來(lái)源：界面  

  作者的“自然”風(fēng)格最終保證他的作品成為自我的替身，并由此實(shí)現(xiàn)了不朽——并非與天地共生的絕對(duì)的不朽，而是與他的讀者共存、與對(duì)他的作品的審美體驗(yàn)共存的有限的不朽。

  按：像蘇軾這樣，在思想、文學(xué)以及藝術(shù)領(lǐng)域都值得反復(fù)品味的作家，在歷史上并不多見。故宮博物院正在舉辦的蘇軾主題書畫特展，讓這位“千古風(fēng)流人物”又一次回到了我們的視野，再一次證明了東坡先生所達(dá)到的“不朽”境界。

  然而，蘇軾始于眉山、終于常州的一生，其實(shí)也是掙扎在“有限”與“不朽”之間的一生。在《“自然”之辯：蘇軾的有限與不朽》一書中，作者楊治宜揭示，蘇軾恰恰是在對(duì)自身有限性的接受中，實(shí)現(xiàn)了他的不朽，這種“不朽”并非絕對(duì)的，而是通過把自身存在的真實(shí)注入作品，讓作品成為他身體的替代，讓讀者成為他生命的后身，從而實(shí)現(xiàn)的有限的不朽。恰在蘇軾放棄對(duì)絕對(duì)自由、超越境界的追求的時(shí)刻，他作為人的心靈才獲得了自由。

  《制造“自然”》（節(jié)選）

  文 | 楊治宜

  節(jié)選自《“自然”之辨：蘇軾的有限與不朽》

  “平淡”是宋代美學(xué)的基本理念。如果我們走進(jìn)一家中國(guó)藝術(shù)博物館，唐代總是喧鬧的，充滿了絢爛的色彩和蓬勃的生機(jī)：唐三彩、吳道子、敦煌壁畫……而一走到隔壁的宋代，卻仿佛馬上就安靜了下來(lái)：汝窯的淡青、定窯的純白、山水間淡淡勾勒出來(lái)的隱士。就連書法，也從顏筋柳骨的莊重變成蘇黃米蔡的個(gè)人奇趣。哪怕是走馬觀花的參觀者也不會(huì)不直觀地感受到這一藝術(shù)風(fēng)格的大變局。整體而言，雖然在山水畫上還有待元代的大成，宋代藝術(shù)更加富于反思的成熟，不再留戀色相，而更注重抽離現(xiàn)象背后的規(guī)則以及超越色相的意義。結(jié)果就是藝術(shù)的平淡轉(zhuǎn)向：“平淡”一詞，有宋以前多為貶義，指無(wú)味無(wú)趣者，而宋代以來(lái)則開始代表簡(jiǎn)單表面下隱藏的不簡(jiǎn)單、豐富和韻味?！捌降钡膶徝辣砻姹灰暈樵?shī)、書、畫的共同美學(xué)理念。

  平淡，也能理解為一種時(shí)間概念。陳怡提出，“平淡”的美術(shù)品、作品意味著第一眼給人的印象十分簡(jiǎn)單，而之后卻如橄欖，令人久久回味，慢慢品出其中的不簡(jiǎn)單。這就是所謂的“味極無(wú)味”。所以平淡也可以說是一種“帶有欺騙性的簡(jiǎn)單”。宋瓷、陶詩(shī)都是如此。我深以為然。

  至于如何達(dá)到平淡，以及平淡的具體意義，宋人意見就有不同了。朱熹認(rèn)為它是藝術(shù)經(jīng)營(yíng)的缺席。他提出，學(xué)詩(shī)者一定要在年輕的時(shí)候從模仿前輩詩(shī)人（譬如陶潛）的平淡風(fēng)格入手，甚至從機(jī)械模仿入手，“平側(cè)用字，一一依他做”，否則就不純了，不是真的平淡。而蘇軾的意見則恰恰相反，他在教晚輩作詩(shī)的信里寫道：

凡文字，少小時(shí)須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟乃造平淡，其實(shí)不是平淡，絢爛之極也。

  換言之，平淡的審美表面需要最高的藝術(shù)技巧來(lái)造就，自我約束、作減法的技巧。蘇軾本人的詩(shī)歌歷程恰堪佐證：他開始學(xué)陶是在中年以后，尤其是在晚年，恰可謂絢爛至極“歸”于平淡的注腳。他在陶詩(shī)中所發(fā)現(xiàn)的，也恰是一種“枯澹”的趣味，是“外枯而中膏，似澹而實(shí)美”。

  東坡先生像 故宮博物院藏

  鄺龑子曾論曰，在理解陶潛平淡的時(shí)候我們要避免兩種假設(shè)：或以為平淡是藝術(shù)經(jīng)營(yíng)的缺席，或恰恰相反，以為一切平淡的印象皆出于匠心設(shè)計(jì)。鄺氏因此提出陶潛的平淡乃是“一種自然天才，能在靈感鼓舞下無(wú)心地寫作”。蘇軾對(duì)平淡的理解與鄺龑子提出的三種主張都有不同。對(duì)蘇軾而言，自然的審美表面不但需要有心、持續(xù)、刻苦的練習(xí)，也需要在創(chuàng)作的那一刻引導(dǎo)自己進(jìn)入物我兩忘之境。因?yàn)樘K軾認(rèn)為人性是不完美的，那么自然的表面也將保持其技術(shù)的不完美和個(gè)人風(fēng)格，這也恰是宋代藝術(shù)的一種主要特征。

  坐忘與解脫

  勤奮的藝術(shù)學(xué)生也許有一天會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們下意識(shí)的自我控制反而成了創(chuàng)造偉大藝術(shù)的最大阻礙。那種程式化的東西，就是作品的“匠氣”。用佛家的話講，他們此時(shí)面臨的是“言語(yǔ)道斷，心行處滅”的時(shí)刻，也就是求道者發(fā)現(xiàn)自己與真正的悟境之間隔著一道無(wú)法逾越的鴻溝的時(shí)刻。想要跨過這道鴻溝，求道者必須放棄自己賴以抵達(dá)這一步的一切“方便法門”。

  蘇軾提出，“法”的徹底內(nèi)在化只有在學(xué)習(xí)者忘卻了自己的藝術(shù)，也忘卻了自己對(duì)完美的追求的時(shí)刻。只有當(dāng)他發(fā)現(xiàn)真正束縛自己的力量乃是他內(nèi)心的欲望，哪怕欲望的對(duì)象是解脫，他才會(huì)真正領(lǐng)悟自然創(chuàng)造力（也可以稱天道或佛法），而這最終的領(lǐng)悟必然是頓悟。蘇軾用學(xué)習(xí)語(yǔ)言或者書法來(lái)比喻求道：

以吾之所知，推至其所不知。嬰兒生而導(dǎo)之言，稍長(zhǎng)而教之書，口必至于忘聲而后能言，手必至于忘筆而后能書，此吾之所知也?？诓荒芡暎瑒t語(yǔ)言難于屬文；手不能忘筆，則字畫難于刻雕。及其相忘之至也，則形容心術(shù)，酬酢萬(wàn)物之變，忽然而不自知也。自不能者而觀之，其神智妙達(dá)，不既超然與如來(lái)同乎！

  蘇軾認(rèn)為學(xué)習(xí)母語(yǔ)和書法一樣，都是要先把人為的法則徹底內(nèi)在化之后再把它們遺忘?！巴暋?，即不再有意控制發(fā)出的聲音，否則我們就會(huì)被自我意識(shí)阻滯，不再能流暢地說話，只是集中注意力在單獨(dú)發(fā)出的聲響上，而非整個(gè)詞語(yǔ)或句子。與此類似，如果一位書法家集中注意在他手腕的移動(dòng)上，就將不能握筆行文。說和寫的能力都有生理基礎(chǔ)，但是語(yǔ)言和書法卻并非天生的技能。這些技能需要有意的教和學(xué)。盡管法則是人為的，但是它們也是實(shí)現(xiàn)人的自然能力所必需的。當(dāng)母語(yǔ)的詞匯和語(yǔ)言規(guī)則成為孩童的第二天性時(shí)，孩童才會(huì)逐漸借助這一語(yǔ)言的參考體系，使用它內(nèi)在的文化概念來(lái)思考問題。只有通過這一后天獲得的語(yǔ)言，他才能夠解釋物質(zhì)世界，因此在很大程度上文化和本能開始變得密不可分（譬如人眼睛“看到”的顏色，往往是母語(yǔ)里面有的顏色。“無(wú)名”的顏色，需要花更多精力才能辨認(rèn)、描繪）。學(xué)習(xí)的過程同時(shí)也是忘卻的過程，而最后連規(guī)則和學(xué)習(xí)本身都一概忘卻，就是“相忘之至”。蘇軾建議說此時(shí)人才能“酬酢萬(wàn)物之變”而“忽然而不自知”。這種“不自知”的狀態(tài)，就是沒有自我意識(shí)的狀態(tài)，是審美的自然創(chuàng)造力的狀態(tài)。此時(shí)藝術(shù)家的“神智妙達(dá)”似乎“超然與如來(lái)同”。不過，蘇軾也明白寫道，這只是“自不能者而觀之”得出的結(jié)論而已。藝術(shù)家的自然創(chuàng)造力和如來(lái)的絕對(duì)的自然之間，只是類似，兩者之間依然有量和質(zhì)的區(qū)別。

  這段話也可以說是“以無(wú)所得故而得”的具體例證。每一種技藝的學(xué)習(xí)都要求不斷的進(jìn)步（“得”）。當(dāng)規(guī)則被完全掌握之后，學(xué)者將發(fā)現(xiàn)再無(wú)可得者，因?yàn)橐磺卸家呀?jīng)變成自己內(nèi)在的一部分。此時(shí)他才能抵達(dá)真正的“得”的境界，即無(wú)所得而得。規(guī)則從意識(shí)消隱成潛意識(shí)。不妨說，在通往審美自然的路上，遺忘是記憶的終點(diǎn)。

  東坡笠屐圖（約15世紀(jì)） 藏大都會(huì)博物館

  蘇軾把學(xué)書法比喻成學(xué)習(xí)語(yǔ)言，這在下面這首《小篆般若心經(jīng)贊》里得到進(jìn)一步的發(fā)揮。他在這里把幼時(shí)開始學(xué)習(xí)的書法風(fēng)格比喻成母語(yǔ)，而成年之后才學(xué)的大小篆就像鸚鵡學(xué)舌（或者用現(xiàn)代人熟悉的比喻來(lái)講是學(xué)外語(yǔ)）：

草隸用世今千載，少而習(xí)之手所安。

如舌于言無(wú)揀擇，終日應(yīng)對(duì)惟所問。

忽然使作大小篆，如正行走值墻壁。

縱復(fù)學(xué)之能粗通，操筆欲下仰尋索。

譬如鸚鵡學(xué)人語(yǔ)，所習(xí)則能否則默。

心存形聲與點(diǎn)畫，何暇復(fù)求字外意。

世人初不離世間，而欲學(xué)出世間法。

舉足動(dòng)念皆塵垢，而以俄頃作禪律。

禪律若可以作得，所不作處安得禪？

善哉李子小篆字，其間無(wú)篆亦無(wú)隸。

心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使。

正使匆匆不少暇，倏忽千百初無(wú)難。

稽首般若多心經(jīng)，請(qǐng)觀何處非般若！

  蘇軾提出，李氏小篆的神妙恰是因?yàn)樗艞売幸庾R(shí)的自我控制、忘卻小篆與隸書之別的結(jié)果，所以能把努力習(xí)得的“外語(yǔ)”（小篆）融入“母語(yǔ)”（隸書）之中，達(dá)到“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使”的境界，即審美的自然創(chuàng)造力境界。請(qǐng)注意，這種方法顯然只對(duì)達(dá)到一定程度的小篆書法家有效，而且也僅限于創(chuàng)作的臨界時(shí)刻。學(xué)習(xí)小篆本身就像學(xué)習(xí)外語(yǔ)一樣，依然需要有意識(shí)的記憶和練習(xí)。蘇軾又把學(xué)習(xí)小篆比成禪律。禪是一種儀式化的入定過程。要達(dá)到般若智慧，習(xí)者必須時(shí)常（而非偶爾地）控制自己的意識(shí)陷入禪定，直到能夠內(nèi)在化這種儀式、遺忘自己的意識(shí)，隨時(shí)禪定為止。

  現(xiàn)代研究表明，一個(gè)咿咿呀呀的嬰兒可以發(fā)出各種聲音；但在學(xué)習(xí)母語(yǔ)的過程中，他將通過模仿身邊的人而開始修正、縮小他所能發(fā)出的聲音的范圍。當(dāng)他能夠按照這種母語(yǔ)的發(fā)音規(guī)則發(fā)出其中的標(biāo)準(zhǔn)聲音的時(shí)候，他也就喪失了發(fā)出其他語(yǔ)言（或方言）所需的不同發(fā)音能力（這也就是為什么對(duì)絕大多數(shù)人而言，只有在幼兒期學(xué)會(huì)的語(yǔ)言能夠聽上去像地道母語(yǔ)的緣故）。以此為例，大而言之，某種意義上，“成人”就意味著孩童學(xué)會(huì)控制自己的天性和本能，根據(jù)文化慣例和社會(huì)習(xí)俗來(lái)行為舉止，乃至不再容易理解其他文化的慣例和習(xí)俗，更不能理解“野蠻”的原始自然人行為。我們說的“做人”“人之異于禽獸”，都是把文化作為人的定義而言。作為人之造物的文化，因此變成了人性的“自然”。學(xué)習(xí)一門藝術(shù)同樣意味著根據(jù)某門藝術(shù)的既定技術(shù)規(guī)則來(lái)限制某一器官的動(dòng)作，譬如書法家的手腕、舞蹈家的舉手投足。藝術(shù)家身體的這一部分因此形成了職業(yè)習(xí)慣，哪怕在無(wú)心的情況下，其行動(dòng)也開始模式化。藝術(shù)的“自然”創(chuàng)造力因此和限制與操縱密不可分。

  [北宋]蘇軾《新歲展慶帖》 北京故宮博物院藏

  另一方面，規(guī)則也幫助建立起一個(gè)范疇，其四壁是藝術(shù)自由表達(dá)的邊界。蘇軾贊吳道子畫曰：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！币簿褪钦f，符合法度是出新的基礎(chǔ)條件。后世的評(píng)論家們也借用此語(yǔ)來(lái)描述蘇軾本人的詩(shī)學(xué)成就。用艾朗諾的話來(lái)說，這允許蘇軾在徹底廢棄傳統(tǒng)和徹底臣服于傳統(tǒng)的兩個(gè)極端之間找到自己的平衡點(diǎn)，即“在傳統(tǒng)的重量和自己對(duì)新意的追求間找到一種妥協(xié)”。

  藝術(shù)家需要完全吸納，然后在創(chuàng)作的臨界點(diǎn)再“遺忘”的，不僅有規(guī)則，還有表現(xiàn)對(duì)象本身。以繪畫為例，蘇軾多次提出畫家要徹底研究表現(xiàn)對(duì)象，目的不在于機(jī)械地記憶其形態(tài)，而在于吸納、轉(zhuǎn)化、在腦海里再創(chuàng)作其形象。在《書李伯時(shí)山莊圖后》里，蘇軾夸贊見李公麟（1049—1106）的這幅畫如見真山，然后自問自答：“此豈強(qiáng)記不忘者乎？曰：‘非也?！邮恐谏揭?，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與百工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手?！币簿褪钦f，李公麟能夠逼真地畫出山景，并不在于機(jī)械記憶，因?yàn)橛洃洷厝粚?dǎo)致“留于物”，妨礙心靈的自由表達(dá)。只有“神與萬(wàn)物交”，其智能才能通于各種技藝，從而達(dá)道。但只是有道還不夠。就像前舉文與可畫竹例一樣，蘇軾再次強(qiáng)調(diào)技藝的重要性，也就是說雖然畫家掌握了“百工”之道，也必須通于一藝，才能“形于手”。至于整體的山如何能形于一紙，成為用一種角度表現(xiàn)出來(lái)的具體的山呢？我們不妨再次回到《文與可畫筼筜谷偃竹記》。蘇軾提出畫家要先“胸有成竹”，然后“執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”。畫家胸中有的竹乃是一般性的竹；通過內(nèi)向的審視，他心中慢慢具象化的是通過想象力造就的具體的竹；也恰因?yàn)樗窍胂罅Χ怯洃浀漠a(chǎn)物，畫家必須迅速下筆，以防其消逝。“胸有成竹”允許畫家“忘卻”外在的具體的竹，而一般性的竹在創(chuàng)造想象中重新轉(zhuǎn)化為具體的竹的過程，則是記憶與想象力、創(chuàng)造力融合為一的結(jié)果。

  具體想象一幅圖景，以之作為藝術(shù)表現(xiàn)的藍(lán)圖，這一觀念由來(lái)有之。傅君勱也曾經(jīng)討論過中國(guó)傳統(tǒng)的“情”的概念允許內(nèi)外交融，因?yàn)椤扒椤辈粌H指內(nèi)心的感情，也指外在的情境。陸機(jī)《文賦》是比較早的一篇闡釋這一過程的文獻(xiàn)：

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞。

其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)。

  根據(jù)陸機(jī)的理論，靈感始于凝神定慮的境界。通過“收視反聽”，作家引導(dǎo)思維進(jìn)入潛意識(shí)狀態(tài)，然后運(yùn)用自己的想象力來(lái)探索整個(gè)宇宙。陸機(jī)的措辭暗示，運(yùn)思的心靈并不積極地尋覓或選擇物象，而是讓這些物象就像“游魚銜鉤”一般，從意識(shí)的深淵自動(dòng)浮現(xiàn)。劉勰則把這一過程描述為：

寂然凝慮，思接千載。悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里。

  劉勰把運(yùn)思的狀態(tài)描寫為“虛靜”，其中“神思”能像陶器一樣被造就（“陶鈞神思”）。請(qǐng)注意這個(gè)造陶器的譬喻是借用《莊子》（見本書導(dǎo)言）把藝術(shù)創(chuàng)造比喻成天工造物，強(qiáng)調(diào)虛靜的狀態(tài)是寫作的準(zhǔn)備階段。這也假設(shè)了作者的心靈和文風(fēng)之間具有某種同質(zhì)關(guān)系，因此其心靈狀態(tài)才反映在它的審美外觀上，成為“自然”的審美表面。如蘇軾提出的，這種直接的貫注必須在技巧被充分內(nèi)化之后才能實(shí)現(xiàn)。

  文同《墨竹圖》 ，蘇軾曾有贊曰：“與可（文同字與可）之于竹石枯木，真可謂得其理者矣?！?

  蘇軾把自己的文章比喻成“萬(wàn)斛泉源”。泉源（或江河）是潛意識(shí)的、沉浸在遺忘之境的藝術(shù)的普遍象征。古典學(xué)者哈羅德·萬(wàn)禮希［Harald Weinrich］提出，一條具有魔力的河流是藝術(shù)的重要象征。在希臘神話里，“忘川”［Lethe］是冥界之河。在它“柔軟的流水”里，亡靈“現(xiàn)世記憶的堅(jiān)硬輪廓漸漸消融”。希臘文的“真理”［aletheia］，是以否定的前綴a-加上-leth-構(gòu)成。因此，從希臘傳統(tǒng)，尤其是柏拉圖哲學(xué)開出的歐洲哲學(xué)從來(lái)都是從遺忘的反面，即記憶和回憶里尋找真理。相反，遺忘把人從記憶、憂愁和痛苦的負(fù)擔(dān)下解放出來(lái)。在酒神狄奧尼索斯［Dionysus］的教儀中，葡萄酒是眾神所賜，是神圣的“驅(qū)愁藥”（歐里庇得斯）。借用尼采的話來(lái)講，如果說分析理性的日神哲學(xué)崇尚記憶，那么代表人性深處非理性詩(shī)學(xué)力量的酒神哲學(xué)則崇尚迷狂與遺忘。

  早期中國(guó)文化中，知識(shí)和記憶的內(nèi)在聯(lián)系表現(xiàn)在“識(shí)”這個(gè)字的語(yǔ)源里面。劉熙《釋名》曰：“識(shí)，幟也，有章幟可按視也?！币簿褪橇粝掠浱?hào)以供將來(lái)的審視。而酒與遺忘的聯(lián)系則尤見諸六朝、唐代文學(xué)：不少詩(shī)人都自詡酒仙。而草書家尤其好飲。石蒼舒把自己的書齋名為“醉墨堂”，顯然也是繼承了這一傳統(tǒng)。飲酒可以幫助詩(shī)人墨客放松意識(shí)的自我控制，陷入忘境，讓他借意識(shí)的黃昏揮灑行文。這意味著飲酒也被用為接近藝術(shù)的自然創(chuàng)造力境界的“方便法門”。在《濁醪有妙理賦》里，蘇軾把飲醉描寫為“坐忘”，也就是《莊子·大宗師》里顏回所謂的“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”的狀態(tài)。這樣一種狀態(tài)代表著精神修煉的最高境界，是物我兩忘、自我與外物之間不再存在二元對(duì)立的境界。

  在西方傳統(tǒng)里，遺忘的藝術(shù)［ars oblivionis］是甜蜜的黑暗，治愈真理灼人的光芒留下的創(chuàng)傷。而真理在某種意義上可以被稱為“記憶術(shù)”［mnemonics］。柏拉圖在《斐多篇》里就提出，靈魂死后周游天上時(shí)，見到閃閃發(fā)光的理念［eidos］，轉(zhuǎn)世之后，還能夠記得這些理念的靈魂就是哲學(xué)家。真理因此意味著回憶。而遺忘則是一種解放的力量。飲忘川之水，會(huì)讓人從他前世的存在中解放出來(lái)，獲得新的身體和生命。我們的例子也不無(wú)相似之處：通過遺忘，藝術(shù)家短暫地懸擱了自己對(duì)悟道的不懈追求。稍微玄學(xué)一點(diǎn)來(lái)講，置身人境的藝術(shù)家必須首先轉(zhuǎn)化自己的身體來(lái)完全體道，從而達(dá)到與自然合一的境界；然而設(shè)若如此，他還是凡人嗎？蘇軾認(rèn)為人性必然是不完美的。每個(gè)人都必須不斷努力，但沒有人能夠達(dá)到目標(biāo)。這種不懈的追求推動(dòng)藝術(shù)的進(jìn)步，但也會(huì)成為負(fù)擔(dān)和阻礙。在創(chuàng)造臨界時(shí)刻的坐忘解放了創(chuàng)造力，允許藝術(shù)家達(dá)到某種有條件的自然狀態(tài)——并非絕對(duì)的自然，而是通過物質(zhì)中介而表達(dá)的自然。

  通過有限，抵達(dá)不朽

  蘇軾談到立言的時(shí)候，總是相對(duì)而言：就儒家價(jià)值體系來(lái)說，它次于立德、立功；就佛家來(lái)講，它次于徹底的悟道；就道家來(lái)說，它次于成仙，即肉身的不朽。他從來(lái)沒有把立言——通過文學(xué)藝術(shù)成就而達(dá)到不朽——本身作為最高的追求，盡管這對(duì)他個(gè)人而言總是最終的落腳處，也就是他的“中道”。藝術(shù)的自然創(chuàng)造力同樣也誕生于藝術(shù)家舍棄追尋終極的自然的時(shí)刻。由于蘇軾認(rèn)為人性是不完美的，神佛一般的徹底自然與自由是不可企及的。因此，辯證的藝術(shù)“自然”是一個(gè)充滿活力的定義。它結(jié)合了矛盾的兩面：一面是對(duì)完美的不懈追求，另一面是創(chuàng)造臨界點(diǎn)上與不完美的妥協(xié)。

  這樣看來(lái)，“自然”不是一種藝術(shù)風(fēng)格，而是一種“元風(fēng)格”。我們不妨把“風(fēng)格”理解成“個(gè)性化的模式”，即把作品變成作者自己個(gè)人擁有之物?！帮L(fēng)格”意味著一組具有家族相似性的特征，它們構(gòu)成一組作品相當(dāng)獨(dú)特的共性，就像不同家族成員的生理特征之間的相似性一樣，能夠被訓(xùn)練有素的眼睛辨認(rèn)出來(lái)。一件體現(xiàn)了“審美自然”理想的藝術(shù)品尤其每被視為與作者一體。在觀眾/讀者眼里，其審美表面是透明的（哪怕這一點(diǎn)帶有欺騙性，因?yàn)槿缜八?，真正的?chuàng)造過程遠(yuǎn)不如作品讓觀眾/讀者發(fā)生的信念重要）；它讓觀眾/讀者相信它傳達(dá)了在某個(gè)特殊歷史時(shí)刻的作者的真實(shí)存在（這在中國(guó)傳統(tǒng)里常被理解成其道德人格），而且不經(jīng)過任何物質(zhì)、時(shí)間或空間中介的扭曲。當(dāng)觀眾觀看這樣一件作品時(shí)，他們眼里看到的是背后活生生的作者。一旦“自然”成為藝術(shù)的最高理想，最好的藝術(shù)品就必然是個(gè)人化的了?？梢哉f，對(duì)“自然”理念的強(qiáng)調(diào)恰恰契合了北宋主要文人藝術(shù)種類里大膽的個(gè)人主義潮流。

  [北宋]蘇軾《寒食帖》（局部）臺(tái)北故宮博物院藏

  中國(guó)藝術(shù)史家卜壽珊注意到，蘇軾的書法“注重自然與直接感，而非美學(xué)的完美”，而且他的技法是高度個(gè)人化的，就像蘇軾說的：“短長(zhǎng)肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰(shuí)敢憎？”藝術(shù)風(fēng)格正如人之美者，它們都是個(gè)人化的，而且都不必完美。更確切地說，其不完美之處恰是其獨(dú)特之美所在。根據(jù)黃庭堅(jiān)記載，蘇軾自己的書法常常被時(shí)人批評(píng)為技法有缺陷，常常臥腕，所以字斜向一邊；而且好用濃墨，所以字太肥。但黃庭堅(jiān)卻為之辯護(hù)說：“殊不知西子捧心而顰，雖其病處，乃自成妍?！睋Q言之，真正的美人都是各有特點(diǎn)的，真正卓越的藝術(shù)作品也都必然是具有個(gè)性的。這意味著藝術(shù)家不能掩藏真正的自己。蘇軾的書法廣泛地學(xué)習(xí)過前人，其中有些他后來(lái)已經(jīng)不再喜歡了。但是他和米芾不同。根據(jù)藝術(shù)史家石慢［Peter Sturman］的研究，米芾是會(huì)有意控制自己的風(fēng)格來(lái)消滅自己不喜歡的前人的蹤影的，但蘇軾卻任由自己的書法流露出各種早期的影響。在石慢看來(lái)，這恰恰表明蘇軾不再有意于效仿模型，所以他能夠?qū)Ｐ膶?duì)待當(dāng)下的自己，信筆留下此時(shí)此刻的忠實(shí)記錄。借此，蘇軾不完美的書法，還有他藝術(shù)創(chuàng)作的整體，都反映了他存在的真實(shí)。

  通過高度個(gè)人化的形式，藝術(shù)作品不僅保存了作者，也保存了他的個(gè)性和生活經(jīng)歷。在蘇軾逝世以后，黃庭堅(jiān)曾被人請(qǐng)去鑒定一幅書法是否是蘇軾的真跡。經(jīng)過仔細(xì)檢查，黃庭堅(jiān)宣布這是偽作。他的理由是：

東坡先生晚年書尤豪壯，挾海上風(fēng)濤之氣，尤非他人所到也。

  也就是說，藝術(shù)家的創(chuàng)作不僅是他個(gè)性的流溢——這在蘇軾就是“豪壯”——而且還凝聚了他生活經(jīng)驗(yàn)的整體。在黃氏眼里，蘇軾晚年流放嶺海的經(jīng)歷也應(yīng)當(dāng)顯現(xiàn)在他書法的審美表面之中，成為系年的根據(jù)。作者的“自然”風(fēng)格最終保證他的作品成為自我的替身，因此一位“知音”便能從作品認(rèn)出作者，并像承接綿延不絕的流水那樣，把作者的生命記憶保存在自己的生命里。這樣，作者便實(shí)現(xiàn)了不朽——并非與天地共生的絕對(duì)的不朽，而是與他的讀者共存、與對(duì)他的作品的審美體驗(yàn)共存的有限的不朽。

  來(lái)源：三聯(lián)書店三聯(lián)書情

  原標(biāo)題：蘇軾的有限與不朽